Существуют две темы, которые человек инстинктивно избегает обсуждать публично, считает их не очень приличными - это сексуальность и смерть. Две самые сильные эмоции - страх смерти и любовь к женщине - окружены в культуре разнообразными умолчаниями. При этом психоаналитики нередко уверяют, что Эрос и Танатос, тайна появления человека на свет и тайна его ухода из него, связаны между собой множеством невидимых нитей. Андрей Демичев в связи с этим констатирует: "Жизнь и смерть, Эрос и Танеатос, как известно, легко и безболезненно меняются местами, знаками, символами, подыгрывая и поддерживая друг друга" (Демичев А. Дискурсы смерти. СПб., 1997.- С.36). Так или иначе, но до сих пор остаются не вполне понятными причины существования в культуре этих двух табу.
Культура, начиная с массовой и кончая элитарной, нередко просто избегает обсуждения темы смерти, концентрируя внимание человека на иных, более позитивных аспектах жизни. Было бы, однако, странным, если бы мастера культуры вообще не пытались решить проблемы, которые ставит перед человеком перспектива смерти. Более того, есть спорное мнение, согласно которому именно встреча со смертью и рождает подлинную культуру. Эту мысль можно обнаружить, например, в хорошо известной на Западе книге американского философа Эрнста Беккера "Отрицание смерти" ("Denial of Death", 1973). Каждая культура согласно немецкому философу Освальду Шпенглеру рождается с новым взглядом на смерть. Отношение к тайне смерти, таким образом, может даже служить своего рода ключом к пониманию культуры и к созданию классификации ее типов.
Еще не очень давно все связанное с сексом было жестко табуировано. Вместе с тем общество Запада, продолжающее нести отпечаток христианского духа, было более открытым для обсуждения темы смерти. В книге "Человек перед лицом смерти" (1977) французский историк Филипп Арьес пишет, что до Нового времени к смерти относились легче. Средневековое отношение к ней он обозначил термином "прирученная смерть": тогда она казалась не очень страшной, поскольку понималась как простой переход в руки любящего Бога.
Еще более спокойное отношение к смерти разделяли первые христиане - у них в ритуале похорон присутствовал даже плохо понятный для нас сегодня элемент радости за усопшего. В этом смысле о многом говорит одно признание апостола Павла, который писал о своих единоверцах в том смысле, что земному бытию они предпочли бы разрешение от земных уз, чтобы "водвориться у Господа" (2 Кор.5:8). И уже относительно себя лично апостол Павел сообщает: "Ибо для меня жизнь - Христос, и смерть - приобретение. Если же жизнь во плоти доставляет плод моему делу, то не знаю, что избрать. Влечет меня то и другое: имею желание разрешиться и быть со Христом, потому что это несравненно лучше, а оставаться во плоти нужнее для вас" (Фил.1:21-24).
Если же вернуться к книге Филипа Арьеса, то для обозначения нынешнего отношения к проблеме он использует термин "перевернутая смерть". Здесь Арьес имеет в виду прежде всего наивную попытку выставить ее за дверь. В наши дни, в условиях наступления "общества потребления", широкого распространения гедонизма и культа "гламура", человек чрезмерно открыт для обсуждения проявлений сексуальности, но при этом склонен табуировать все связанное со смертью. В этом смысле симптоматичным является признание американского психотерапевта Дженифер Баумгартнер, книгу которой я когда-то держал в руках. Она призналась, что издательство вполне одобрило ее текст, однако ей настойчиво рекомендовали убрать заключительную главу, посвященную смерти - "слишком мрачно", был вердикт. Таким образом, предлагалось вообще исключить проблему смерти из поля зрения, не делать ее даже предметом психотерапевтического внимания.
При этом нельзя сказать, что смерть в принципе исчезла из сферы внимания современного общества. Достаточно посмотреть TV, чтобы поразиться обилию смертей на телеэкране. Новостные программы и бесчисленные боевики девальвировали смерть, сделали ее банальной, как бы игрушечной, и тем самым опять же увели ее суть от подлинного внимания. В статье "Смерть в кино" (Искусство кино, 1991, №9, с.34) Михаил Ямпольский замечает, что, несмотря на переизбыток смертей в боевиках, в них обычно не задерживают внимание на самих трупах, подчеркивая тем самым фиктивность смерти.
Добавлю, что XX век, который дал нам две суперкровавые мировые войны, ГУЛАГ и Освенцим, вообще насыщен миллионами человеческих смертей, и все же смерть как таковая продолжает восприниматься современным человеком как нечто противоестественное и случайное. В работе "Размышления о войне и смерти" (1915), написанной уже после начала Первой мировой войны, Зигмунд Фрейд особо подчеркнул это ощущение случайности смерти, свойственное нашей эпохе.
Страх смерти включает в себя множество эмоций, среди которых, возможно, наиболее сильной является ужас перед аннигиляцией - вечным небытием. Земля, может быть, еще миллионы лет будет кружить вокруг Солнца, но мы уже никогда не сможем видеть этот мир и присутствовать на празднике жизни. Более того, грустная перспектива поджидает и саму Вселенную. Если верить физикам, рано или поздно наступит всеобщее успокоение материи, то, что они называют "тепловой смертью" Вселенной. Солнце погаснет, все солнца погаснут, и всюду установится мрак, малоотличимый от небытия.
Сам по себе страх перед исчезновением является вполне атеистическим чувством, он внятно говорит человеку о том, что за моментом смерти простирается лишь бесконечное во времени небытие. При этом в осознании смертности присутствует двойственность. С одной стороны, человек хорошо знает о том, что смертен. Более того, для человека это знание вообще является единственной достоверной истиной. С другой стороны, человек как-то не очень верит в собственную смерть и даже не может ее представить. По мнению Викентия Вересаева, именно "в этой странной слепоте всего живущего по отношению к смерти заключается величайшее чудо жизни". Вересаев в связи с этим цитирует Прометея, который в одной из трагедий Эсхила говорит: "Я смертным дал забвенье смерти". Но хор бессмертных Океанид в ответ в изумлении вопрошает: "Но как могли про смерть они забыть?" (Вересаев В. Живая жизнь. М., 1991, с.11).
Эта раздвоенность в свое время занимала венского психоаналитика Зигмунда Фрейда. Он нашел решение в том, что душа имеет сложный состав, и различные ее части по-своему относятся к проблеме смерти. Фрейд считал, что подсознание - "Оно" - по своей природе не верит в смерть, а сознание - "Я" - знает о ней, но различным образом защищает себя от этого знания.
Думается, однако, в игнорировании смерти следует усматривать не только реакцию самозащиты, но также объективную ограниченность сознания, нечто вроде неспособности человека видеть собственное лицо без зеркала. Именно поэтому перспектива смерти до многих "не доходит". Такой дефект можно оценить как проявление милосердия со стороны природы, а при конспирологическом подходе (есть и такой!) - как уловку, делающую возможной жизнь и ее непрерывное воспроизводство, которое кем-то в Космосе безжалостно эксплуатируется. Христианство, как известно, предлагает совсем иную оценку неверия человека в собственную смерть. Христиане полагают, что в отрицании смерти проявляет себя заложенная Богом в человека убежденность в бессмертии души.
Человек одновременно верит и не верит в бессмертие, и здесь в одном узле сходится множество страхов, сомнений и ожиданий. Культуру в целом можно считать попыткой преодоления страха смерти, по крайней мере, это одна из ее важнейших функций. В любой культуре присутствуют свои рецепты, позволяющие справиться с этой мучительной эмоцией.
Альтернативы вере в бессмертие души разнообразны. Утописты по-прежнему мечтают о построении на земле счастливого общества. Жажду жизни вечной они пытаются заместить земным счастьем и "социальным бессмертием" - надеждой увековечить себя в результатах собственного труда. Другие находят забвение в непрерывной смене наслаждений, в семейной жизни, в творчестве, в коллекционировании и еще Бог знает в чем. Возможно также волевое решение проблемы - героическое преодоление страха смерти и ницшеанский прыжок в состояние сверхчеловека. Но являются ли эти рецепты подлинным решением?
Этот вопрос можно попытаться обсудить на примере творчества Федора Достоевского. Такой выбор связан с тем, что его романы, рассказы и публицистика дают обширный материал для осмысления проблемы смерти, и материал этот вовсе не устарел.
Сомнение в том, что человек бессмертен, закрадывается не только при столкновении с фактами смерти и тления тела, но также в связи с тем, каким образом дух - вроде бы нематериальное начало человека - проявляет себя в жизни множества людей. По этому поводу Великий Инквизитор сообщает о большинстве людей: "если бы и было что на том свете, то уж конечно не для таких, как они". Инквизитор имел в виду прежде всего ограниченность, слабость и незначительность этих самых людей.
Но дело не только в слабости человека, явно намекающей на то, что он смертен и недостоин вечности. Проблема в том, что даже дух подвержен смерти и распаду. Увы, не менее ужасным, чем тление физического тела, может быть зрелище тления духа, которое ощущается уже как неопровержимое свидетельство конечности человека, как признак того, что смертно не только тело, но и дух человека.
Среди рассказов Достоевского есть один, в котором тема тления человеческой плоти и духа изображена с предельно-отталкивающим натурализмом. Это - "Бобок". Страшные рассказы Эдгара По и современная индустрия ужасов Стивена Кинга меркнут перед этой небольшой фантазией, затерявшейся в "Дневнике писателя" за 1873 год.
Сам рассказ Достоевского жутковат, и я, взявшись за комментарий к нему, в определенном смысле рисковал. Однако в процессе работы ко многим грязным деталям рассказа я просто привык, и сейчас он меня больше не шокирует. Но суть не в этом. Кладбищенский рассказ Достоевского "Бобок" обращает нас к реальности, которую мы просто не хотим видеть. Нас инстинктивно отвращают трупы и процесс их захоронения, и это естественная, нормальная реакция. Проблема, однако, состоит в том, что кладбище - это онтологический элемент нашей жизни. Все мы постепенно старимся, обрастаем болезнями, умираем и отправляемся как раз на это самое кладбище. И просто глупо засовывать голову в песок и отказываться видеть неприглядные, темные стороны нашей жизни. Немецкий философ-экзистенциалист Мартин Хайдеггер рассматривал ужас в качестве состояния, в котором человеку приоткрывается истина бытия (Ужас реального. СПб., 2003, с.105). Поэтому, я думаю, что чтение рассказа Достоевского "Бобок" и комментария к нему может быть поучительным.
Рассказ ведется от имени близкого к помешательству, сильно пьющего литератора-графомана Ивана Ивановича. Достоевский во второй раз за всю свою литературную карьеру посчитал нужным в предисловии подчеркнуть, что он и рассказчик - это разные люди. Первый раз это было с "Записками из подполья", относительно которых Достоевский сообщил, что их автор вымышлен. Что же касается персонажа, от лица которого ведется повествование в рассказе "Бобок", то писатель спешит заверить читателя: "Это не я; это совсем другое лицо. Я думаю, более не надо никакого предисловия". Литературоведы, тем не менее, обнаружили, что Достоевский, обладавший своеобразным чувством юмора, поместил в текст рассказа по меньшей мере одну автобиографическую деталь.
"Я не обижаюсь, - говорит Иван Иванович,- я человек робкий; но, однако же, вот меня и сумасшедшим сделали. Списал с меня живописец портрет по случайности: "Все-таки ты, говорит, литератор". Я дался, он и выставил. Читаю: "Ступайте смотреть на это болезненное, близкое к помешательству лицо"".
Этот пассаж - прямая реплика на опубликованную в газете "Голос" статью фельетониста Льва Панютина, который усомнился в душевном здоровье Достоевского, осмотрев его известный портрет, сделанный Василием Перовым (Туниманов В.А. Л.К.Панютин и "Бобок" Достоевского / Достоевский: Материалы и исследования. Т.2, Л., 1976, с.126).
Предоставим, однако, слово самому Ивану Ивановичу. Начинается рассказ с реплики одного его знакомого - Семена Ардалионовича, который упрекает его: "Да будешь ли ты, Иван Иваныч, когда-нибудь трезв, скажи на милость?" "Странное требование",- оценивает про себя этот вопрос Иван Иванович.
Его не печатают, его фельетоны игнорируют даже бульварные газеты. Занимается он главным образом тем, что придумывает купцам рекламные надписи и составляет компиляции сомнительного свойства (например, "Искусство нравиться дамам") и пишет письма в редакции газет ("все увещания и советы даю, критикую и путь указую"). По поводу насмешливых оценок своего нарисованного лица Иван Иванович переживает: "Оно пусть, но ведь как же, однако, так прямо в печати? В печати надо все благородное; идеалов надо, а тут..." Впрочем, его утешает то, что сумасшедшим объявили не только его одного:
"А насчет помешательства, так у нас прошлого года многих в сумасшедшие записали. И каким слогом: "При таком, дескать, самобытном таланте... и вот что под самый конец оказалось... впрочем, давно уже надо было предвидеть...""
И это опять же намек на Федора Михайловича. Если же говорить о самом Иване Ивановиче, то его душевное состояние с некоторых пор действительно стало опасно меняться, и это обнаружил навестивший его приятель. Он заметил, что у Ивана Ивановича даже как-то странно изменился слог: "Рубишь, рубишь - и вводное предложение, потом к вводному еще вводное, потом в скобках еще что-нибудь вставишь, а потом опять зарубишь, зарубишь..." В этом самом рваном стиле рассказа Ивана Ивановича можно усмотреть явное сходство с заметками Аксентия Поприщина, героя "Записок сумасшедшего" Николая Гоголя (Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. Т.21. Л., 1980, с.403). Да и сам Иван Иванович чувствует в себе что-то неладное:
"Приятель прав. Со мной что-то странное происходит. И характер меняется, и голова болит. Я начинаю видеть и слышать какие-то странные вещи. Не то чтобы голоса, а так как будто кто подле: "Бобок, бобок, бобок!" Какой такой бобок? Надо развлечься".
"Ходил развлекаться, попал на похороны",- ухмыляясь, сообщает Иван Иванович. Хоронили коллежского советника, его дальнего родственника. После него осталось пять дочерей - "все девицы". Раньше их обувал и одевал покойник, а теперь, увы, только "пенсионишка", теперь "подожмут хвосты",- чуть ли не со злорадством думает рассказчик.
Его принимали всегда не радушно. В данном случае он связал это с тем, что его вицмундир был явно плоховат. Отбившись из чувства гордости от провожатых, Иван Иванович отправляется гулять по кладбищу:
"Лет двадцать пять, я думаю, не бывал на кладбище; вот еще местечко! Во-первых, дух. Мертвецов пятнадцать наехало. Покровы разных цен; даже было два катафалка: одному генералу и одной какой-то барыне. Много скорбных лиц, много и притворной скорби, а много и откровенной веселости. Причту нельзя пожаловаться: доходы. Но дух, дух. Не желал бы быть здешним духовным лицом. В лица мертвецов заглядывал с осторожностью, не надеясь на мою впечатлительность. Есть выражения мягкие, есть и неприятные. Вообще улыбки не хороши, а у иных даже очень. Не люблю; снятся...
Заглянул в могилки - ужасно: вода, и какая вода! Совершенно зеленая и... ну да уж что! Поминутно могильщик выкачивал черпаком. Вышел, пока служба, побродить за врата. Тут сейчас богадельня, а немного подальше и ресторан. И так себе, недурной ресторанчик: и закусить и все. Набилось много и из провожатых. Много заметил веселости и одушевления искреннего. Закусил и выпил. Затем участвовал собственноручно в отнесении гроба из церкви к могиле. Отчего это мертвецы в гробу делаются так тяжелы? Говорят, по какой-то инерции, что тело будто бы как-то уже не управляется самим... или какой-то вздор в этом роде; противоречит механике и здравому смыслу... Не понимаю только, зачем остался на кладбище; сел на памятник и соответственно задумался".
Думы завели его довольно далеко. На плите подле него лежал недоеденный бутерброд - глупо и не к месту. Скинул его на землю, так как это не хлеб, а лишь бутерброд. Впрочем, на землю хлеб крошить, кажется, не грешно, это на пол грешно. Решил справиться в календаре у Суворина.
Словом, как замечает достоевсковед Роберт Джексон, на кладбище, где так остро поставлен вопрос о Боге и бессмертии, герой рассказа откровенно глумится над жизнью и смертью. И это глумление вытекает не только из натуры самого Ивана Ивановича, оно каким-то странным образом смыкается с самой гнусной атмосферой кладбища. Повсюду, замечает Джексон, символы вечного и священного, но сама атмосфера нечестивая:
"И у церкви, и у кладбища вид действительно странно разрушенной и даже демонической реальности… Игра со словом "дух" подчеркивает настроение духовного разрушения: не Духом Божиим, но дыханием тления и настроением профанации проникнуто кладбище" (Джексон Р. Искусство Достоевского. Бреды и ноктюрны. М., 1998, с.227-228).
С отвратительной ухмылкой рассказчик описывает траурную, мрачную атмосферу кладбища и процесса захоронения трупов. Всего лишь две детали - зеленая вода в могилках и недоеденный бутерброд на надгробье - уже создают ощущение тошнотворной жути. Но все это на самом деле лишь прелюдия к самому главному, чему, собственно говоря, и посвящен рассказ - к подземным разговорам мертвецов. Иван Иванович прилег на надгробье и прикорнул. Однако в этот момент он вдруг начал слышать какие-то странные голоса:
"Не обратил сначала внимания и отнесся с презрением. Но, однако, разговор продолжался. Слышу - звуки глухие, как будто рты закрыты подушками; и при всем том внятные и очень близкие. Очнулся, присел и стал внимательно вслушиваться".
Как замечает критик Константин Мочульский, именно на контрасте между "таинством смерти" и пошлостью загробной болтовни мертвецов построен эффект этой странной литературной шутки (Мочульский К. Гоголь. Соловьев. Достоевский. М., 1995, с.45). Мертвецы... играют в вист, заняты бытовыми разговорами и даже в таком месте не могут освободиться от иерархических условностей. Кто-то впадает в амбицию, кто-то ожидает визита родственников, а один из персонажей, давно уже там лежащий, способен лишь время от времени плотоядно мечтать: "Нет, я бы пожил! Нет... я, знаете... я бы пожил!" Вообще же разговоры мертвецов пошлы и отвратительны:
"- Авдотья Игнатьевна,- заговорил льстивый чиновник. - Подождите капельку, новенькие заговорят.
- А молодые люди есть между ними?
- И молодые есть, Авдотья Игнатьевна. Юноши даже есть...
- Милый мальчик, милый, радостный мальчик, как я тебя люблю!- восторженно взвизгнула Авдотья Игнатьевна. - Вот если б этакого подле положили!"
Но тут началась катавасия - стали просыпаться все новые и новые персонажи. Один из них - барон Клиневич, проснувшись, немедленно аттестовал себя в качестве "негодяя псевдовысшего света" и с ходу признался в подделке ценных бумаг.
Проснулся также семидесятилетний тайный советник Тарасевич, известный барону Клиневичу тем, что растратил четыреста тысяч казенных денег, оставленных на вдов и сирот. Клиневич неплохо его знал при жизни и очень удивлялся тому, что при таком возрасте и подагре у него хватало сил еще и на фантастический разврат. Впрочем, по мнению Клиневича это не удивительно - сама мысль об ограбленных вдовах и сиротах должна была его "раскалять".
Постепенно разговор между мертвецами соскальзывает на все более сомнительные и гнусные темы. Речь идет о лежащей здесь же девочке Катишь. "...Мерзавочка... хорошего дома, воспитана,- сообщает барон Клиневич, - и - монстр, монстр до последней степени!.. Катишь, откликнись!" "Хи-хи-хи! - откликнулся надтреснутый звук девичьего голоска, но в нем послышалось нечто вроде укола иголки. - Хи-хи-хи!".
Однако, здесь же находятся и лица с философским складом ума, пытающиеся осмыслить происходящее с ними. В частности, согласно теории местного философа Платона Николаевича, жизнь вместе со смертью тела и его похоронами не прекращается совсем, но сосредотачивается в сознании и продолжается по инерции еще несколько месяцев пока не угасает совсем. Среди лежащих в могилках трупов есть один такой, почти разложившийся, способный бормотать время от времени лишь одно слово: "Бобок, бобок, бобок".
Но если вся жизнь сосредотачивается лишь в сознании, откуда тогда берутся грубо телесные ощущения, например, запах смрада? - недоумевает барон Клиневич. На этот вопрос у Платона Николаевича тоже был свой ответ:
"- Это... хе-хе... Ну, уж тут наш философ пустился в туман. Он именно про обоняние заметил, что тут вонь слышится, так сказать, нравственная - хе-хе! Вонь будто бы души, чтобы в два-три этих месяца успеть спохватиться... и что это, так сказать, последнее милосердие... Только мне кажется, барон, все это уже мистический бред, весьма извинительный в его положении...
- Довольно, и далее, я уверен, все вздор,- решает барон Клиневич. - Главное, два или три месяца жизни и в конце концов - бобок. Я предлагаю всем провести эти два месяца как можно приятнее и для того всем устроиться на иных основаниях. Господа! Я предлагаю ничего не стыдиться!
- Ах, давайте, давайте ничего не стыдиться! - послышались многие голоса".
С особенною готовностью прогремел басом свое согласие совсем уже очнувшийся инженер. Девочка Катишь радостно захихикала.
"- Ах, как я хочу ничего не стыдиться! - с восторгом воскликнула Авдотья Игнатьевна...
-... Пока я хочу, чтоб не лгать, - сообщает барон, - Я только этого и хочу, потому что это главное. На земле жить и не лгать невозможно, ибо жизнь и ложь синонимы; ну а здесь мы для смеху будем не лгать. Черт возьми, ведь значит же что-нибудь могила! Мы все будем вслух рассказывать наши истории и уже ничего не стыдиться. Я прежде всех про себя расскажу. Я, знаете, из плотоядных. Все это там вверху было связано гнилыми веревками. Долой веревки, и проживем эти два месяца в самой бесстыдной правде! Заголимся и обнажимся!
- Обнажимся, обнажимся! - закричали во все голоса".
Бесстыдный порыв мертвецов превращает кладбище в почти демоническую реальность, и даже не совсем трезвый, с повадками мелкого беса рассказчик испытывает нечто похожее на духовный ужас:
"Разврат в таком месте, разврат последних упований, разврат дряблых и гниющих трупов и - даже не щадя последних мгновений сознания! Им даны, подарены эти мгновения и... А главное, главное, в таком месте! Нет, этого я не могу допустить..."
Трудно предполагать, до чего дошли бы веселые мертвецы, но тут Иван Иванович неосторожно обнаруживает свое присутствие чиханием, и разговоры неожиданно смолкают.
Появление "Бобка" читающая публика встретила, мягко говоря, с недоумением и расценила его как патологический бред. Журнал "Дело" (1873, №12, с.102) по этому поводу заметил: "... Самый уже выбор таких сюжетов производит на читателя болезненное впечатление и заставляет подозревать, что у автора что-то неладно в верхнем этаже".
Однако, как замечает прославленный литературовед Михаил Бахтин, сам по себе сюжет рассказа вполне традиционен. Он написан в жанре "разговоров между мертвыми", который сложился еще в Древней Греции и затем получил хождение в европейской, в том числе русской литературе XVIII века. Примеры - опус Лукиана "Разговоры в царстве мертвых", а также одно из произведений Александра Сумарокова (Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979, с.164).
Предполагают, что одним из источников для сюжета рассказа Достоевского могла послужить статья фельетониста Льва Панютина в газете "Голос", в которой описываются пьяные посиделки, которые устраивали петербуржцы на могилах своих родителей в день поминовения на Смоленском кладбище. В фельетоне автор описывает, в частности, бытовые сценки и разговоры пьяных, хотя еще и живых людей. Затем он, мысленно попросив у покойников извинения за беспокойство, укладывается на земле и закуривает папиросу. Неожиданно ему отвечает один из мертвецов, разговор с которым и составляет большую часть содержания фельетона (Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. Т.21. Л., 1980, с.408).
Что касается темы жуткой могильной эротики рассказа, то она отчасти могла быть навеяна Достоевскому одной случайной встречей на кладбище с чиновником-некрофилом, который испытывал пристрастие к сопровождению похорон молодых девиц - "великой красоты". Он усматривал в мертвом лице девиц особую прелесть - красоту, не загрязненную земной страстью.
Этот человек имел среди гробовщиков свою агентуру, которая докладывала ему о предстоящих похоронах. Будучи зачем-то на кладбище, Достоевский обратил внимание на его веселый вид и рискнул с ним познакомиться. Первым делом писатель решил представиться, но это оказалось лишним - чиновник его узнал. Более того, он был почитателем творчества Достоевского и с нетерпением ждал новых произведений писателя. Он также высказал несколько тонких замечаний относительно его романов. Затем он рассказал Достоевскому о своем хобби. Федор Михайлович не выразил сочувствия, и чиновник разочаровано протянул: "Удивлен, что вы меня не поняли". После чего Достоевский, схватив шляпу, бросился прочь, чтобы не дай Бог эта зараза не прилипла к нему (Устный рассказ Достоевского (из архива Е.Н.Опочинина) // Новый мир, 1992, №8, с.212).
Об этом случае сообщает в своих воспоминаниях писатель Евгений Опочинин, который был близок к Достоевскому и которому тот вообще рассказывал много чего интересного. В советских изданиях воспоминаний Опочинина это место было стыдливо вырезано. Его опубликовали только в 90-е годы в журнале "Новый мир", где я его прочитал, испытав при этом некоторый шок. Наиболее грязные детали беседы чиновника-некрофила с Достоевским я намеренно опустил.
Существуют различные соображения относительно возможных прототипов героев "Бобка", а также самого названия рассказа. В частности, есть мнение, что в образе подземного философа Платона Николаевича Достоевский изобразил Николая Николаевича Страхова - философа, с которым писатель был долгое время близок, а потом раздружился. Что же касается названия рассказа, его иногда выводят из фамилии популярного в то время писателя Петра Боборыкина, автора эротического романа "Жертва вечерняя", подписывавшего иногда свои произведения псевдонимом "Боб". Обращу внимание на то, что в этом романе Боборыкина его персонажи устраивают пьяную оргию, в ходе которой делятся бесстыдными рассказами о своей "первой любви" (Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. Т.21. Л., 1980, с.404).
Однако все эти комментарии не касаются основного смысла произведения. "Бобок" комментируют мало и неохотно, он вообще мало известен. Причина состоит в том, что этот рассказ может показаться отвратительным и непристойным. В нем шокируют грязные натуралистические детали и жутковатая могильная эротика. Все там значительно мрачнее того, что было сообщено выше: я просто не привел наиболее шокирующие и омерзительные реплики мертвецов.
В определенном смысле "Бобок" вообще рассказ порнографический, если следовать буквальному переводу этого греческого слова - "грязеописание". Сошлюсь в связи с этим на работу американского культуролога Джеффри Горера, который заметил, что секс был порнографией Викторианской эпохи, а смерть стала порнографией эпохи нашей. Горер имеет в виду, что еще в XIX веке тема тления тела не воспринималась так болезненно и с таким отвращением как сегодня (Демичев А. Дискурсы смерти. СПб., 1997, с. 22).
В тот исторический отрезок времени в культуре по инерции еще жила идея греховности тела. Поэтому тление тела воспринималось в качестве чего-то неизбежного. Сегодня ситуация в этом смысле существенно изменилась: тело и его функции в значительной мере оказались реабилитированными, и именно поэтому отношение к распаду тела перестало быть терпимым. Эта тема вызывает сегодня не только особое отвращение, она воспринимается как откровенно непристойная, порнографическая, а потому жестко табуируется, оказывается закрытой для обсуждения. Все же рассказ Достоевского невозможно свести к такого рода порнографии, поскольку в натуралистические детали рассказа писатель заложил некий философский смысл.
При большом желании рассказ "Бобок" можно расценивать как пример литературы ужасов ("horror"). В нем действительно есть что-то от атмосферы некоторых рассказов Эдгара Аллана По, которого Достоевский любил и когда-то охотно публиковал в своем журнале "Время". Страшные истории, которые так любят рассказывать друг другу дети, субкультура готов, странный интерес некоторых к существовавшей когда-то на российском TV передаче "Катастрофы недели", - все это свидетельствует о том, что в человеке живет странное влечение к ужасному. Его можно отчасти ощутить в восприятии человеком пропасти, которая вызывает одновременно ужас и опасное желание приблизиться к ней. Как заметил в свое время Серен Кьеркегор, нас влечет именно то, что ужасает. Этот эффект можно проиллюстрировать известным высказыванием Александра Пушкина из "Пира во время чумы": "Все, все, что гибелью грозит, для сердца смертного таит неизъяснимы наслаждения".
Некоторые психоаналитики усматривают во всем этом проявление Танатоса - живущего в человеке тайного влечения к смерти. Другие, напротив, замечают, что созерцание ужасов осуществляется обычно в укрытии, сидя перед телевизором, в уютных условиях квартиры, и в этом обнаруживается стремление пережить на фоне чужих страданий собственную безопасность.
Существуют также и другие попытки психологически объяснить существование в культуре литературы жанра "horror" и даже обнаружить в ней некий философский смысл. В ней можно увидеть не только желание пощекотать нервы, но и попытку до конца увидеть реальность. Ужас на самом деле всегда рядом с нами, он является неизбежным онтологическим элементом жизни в этом мире. В стремлении взглянуть в глаза кошмару может присутствовать желание спастись от него. При этом, по мнению столь известного сегодня автора литературы ужасов, как Стивен Кинг, все наши мелкие страхи являются частью одного большего страха - страха смерти. Он полагает, что притягательность литературы в жанре "horror" объясняется тем, что она позволяет пережить репетицию смерти, испытать катарсис и освободиться от страха перед ней. Стивен Кинг в одной из своих книг пытается уверить читателей в том, что Достоевский в своих романах делал нечто подобное (Кинг С. Ночная смена. М., 1998, с.22). И все-таки "Бобок" - это не в полном смысле литература ужасов. Что же касается катарсиса, то после прочтения рассказа этот самый катарсис вообще не ощущается.
Рассказ Достоевского можно расценивать и как проявление откровенного и циничного "черного юмора", глумление над жизнью и смертью. В этом смысле наиболее гневную оценку он получил от писателя и поэта Андрея Белого. Он назвал "Бобок" "ужасным рассказом", в котором безумие переходит в "совершеннейший цинизм". По мнению Белого, Достоевский, описывая мрачную атмосферу и запахи кладбища, - "Но дух, дух. Не желал бы быть здешним духовным лицом" - впадает в единственный грех, который согласно Евангелию не может быть прощен,- хулу на Духа Святого (Мф.12:31). Белый гневно пишет:
"Для чего печатать все это свинство, в котором нет ни черточки художественности. Единственный смысл напугать, оскорбить, сорвать все святое. "Бобок" для Достоевского есть своего рода расстреливание причастия, а игра словами "дух" и "духовность" есть хула на Духа Святого. Если возможна кара за то, что автор выпускает в свет, то "Бобок", один "Бобок" можно противопоставить каторге Достоевского: да, Достоевский каторжник, потому, что он написал "Бобок"" (Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. Т.1, М., 1994, с.407).
А еще Белый сравнил бесстыдный порыв мертвецов - "обнажимся, обнажимся!" - со свиным хрюканьем. В другой своей статье он следующим образом обозначил трагедию автора рассказа:
"Трагедия творчества Достоевского в том, что он одинаково вносит в него и "громовой вопль серафимов", и свиное хрюканье; и даже имеет смелость оправдать это хрюканье устами Дмитрия Карамазова, будто и оно, хрюканье, есть природа, а природа, земля и Божество - одно" (Белый А. Трагедия творчества. Достоевский и Толстой / О Достоевском. Творчество Достоевского в русской мысли 1881-1931 годов: Сборник статей. М., с.152, 154).
Подобную жесткую оценку можно понять: текст "Бобка" способен вызвать у любого нормального человека глубокое отвращение. Но я не думаю, что Достоевский разделял циничную позицию своего героя, от которого сам поспешил откреститься еще в предисловии. Тем не менее, элемент глумления и смакования грязи в рассказе очевидно присутствует. В этом смысле рассказ Достоевского явно рискованный. Добавлю, что писатель, судя по заключительной реплике ("Побываю в других разрядах, послушаю везде... Авось наткнусь и на утешительное"), собирался написать целую серию кладбищенских рассказов. Однако позднее герой "Бобка" в творчестве Достоевского появляется лишь еще один раз, как автор "Полписьма "одного лица"" из "Дневника писателя" за 1873 год.
Если вернуться к содержанию рассказа, недоумение может вызвать еще один момент. Дело в том, что Достоевский использовал в качестве эпитафии на памятнике одного из мертвецов - генерал-майора Первоедова - строчку из Николая Карамзина ("Покойся, милый прах, до радостного утра!"). Это является скверным поступком, потому что данная строка была также эпитафией на могиле матери самого Достоевского (Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. Т.21. Л., 1980, с.410). Частичным оправданием здесь может служить лишь то, что эта эпитафия в то время использовалась очень часто и оказалась совершенно затертой. Иван Иванович по этому поводу бурчит: "Не люблю читать надгробных надписей; вечно то же".
Михаил Бахтин полагал, что по крайней мере один герой рассказа изображен там с сочувствием - это лавочник, который полагает, что проходит через "мытарства" и ожидает сороковин. В нем Бахтин усматривает даже прототип святого странника Макара Ивановича Долгорукого из "Подростка" (Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979, с.168). Но едва ли такая интерпретация рассказа верна - в нем нет непошлых персонажей. Что же касается вообще юмора этого рассказа, то он жутковат. Дело, однако, в том, что это не столько "черный юмор", сколько "черная сатира", несущая вполне определенный философский смысл. Но прежде я хотел бы рассмотреть еще одну интерпретацию рассказа "Бобок".
"Черный юмор" может быть проявлением грубого психического здоровья, позволяющего отпускать непристойные шутки по поводу смерти, мертвых тел и процессов их захоронения. У Шекспира в "Гамлете" могильщики - это веселые и циничные ребята, совершенно привыкшие к внешним проявлениям смерти. Однако, рассказ Достоевского, как уже говорилось выше, невозможно свести к юмору такого сорта. Тем не менее, можно попытаться оправдать его, в частности, опираясь на концепцию "карнавальной культуры", разработанную Михаилом Бахтиным в книге "Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса" (М., 1965).
Суть этой концепции состоит в том, что сама серьезность темы где-то в глубине души человека всегда порождает подспудное желание эту самую серьезность осмеять. Человек живет одновременно в двух мирах: идеальном - символическом и обыденном - грубо материальном. Эти два начала в человеке никак не могут ужиться друг с другом, между ними идет бесконечная война. В этой войне идеальное так или иначе возвышается над грубо материальным и стремится вытеснить его в подполье жизни.
Эта иерархия проявляла себя в социуме средневекового общества, где над простолюдинами располагалась власть - светская и духовная, воплощенная в короле и в Церкви. Согласно Бахтину, напряжение внутри этой иерархии разряжалось в стихии народного празднества, карнавала. При этом на определенное время нарушался иерархический строй и отменялся страх перед властями и духовными авторитетами. Становилось возможным в том числе фамильярное отношение к людям и образам, облеченным властью. На время снижались и развенчивались духовные ценности. Физиологический "низ" одерживал символическую победу над духовным "верхом", проявляя себя в насмешке, приземлениях, фарсе, граничащим с непристойностью, и даже в богохульстве. Все эти сомнительные проявления народного праздника Бахтин обозначил термином "карнавальные кощунства".
В своей книге о Франсуа Рабле Бахтин обращает внимание на то, что "карнавальный смех" распространялся не только на существующую в обществе иерархию, но также на всевозможные страхи, травмирующие человека. К их числу относились, например, страх перед концом света и космическими катастрофами в целом. Высмеивался также страх перед бесконечностью мира и его стихиями, например, океаном. Кроме того, осмеянию подвергался страх перед преисподней и чертями и даже страх перед чумой и смертью (Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965, с.363, 368, 428).
Смерть в романе Рабле рассматривается в том числе и в явно комичном контексте. Там, например, описываются случаи, так скажем, смешной смерти, явно профанирующие и снижающие ее тайну. Вообще, согласно Бахтину в народной смеховой культуре смерть рассматривается как амбивалентное начало. Она означает не только ужас, но и уничтожение старого и рождение нового. Смерть у Рабле является условием омоложения жизни и движения вперед. В частности, в романе "Гаргантюа и Пантагрюэль" Гаргантюа после смерти жены при родах вроде бы сначала пригорюнился, но затем его природное жизнелюбие победило, и он отмечает рождение сына веселой пирушкой. Насколько я понимаю, в ходе карнавалов смерть иногда высмеивалась прямо - ее изображали в виде соответствующей куклы или маски.
Концепцию Бахтина можно применить и к рассказу Достоевского "Бобок". В связи с этим совсем не случайно то, что из отечественных авторов именно Бахтин дал самый пространный и содержательный анализ этого рассказа. Относиться к концепции, созданной Бахтиным, можно по-разному. "Карнавальный смех" Рабле многим кажется попросту отвратительным и утробным. Такую оценку разделяли некоторые очень уважаемые философы, например Алексей Лосев, который в книге "Эстетика Возрождения" (М., 1982) полемизирует с Бахтиным, ставя вообще под сомнение его концепцию "карнавальной культуры".
Прежде чем высказать некие соображения относительно философского смысла рассказа "Бобок", я хотел бы продолжить обсуждение темы "черного юмора" вообще. Обратимся к статье С.Б.Борисова "Эстетика "черного юмора" в российской традиции". В России эта традиция проявила себя, например, в детских произведениях Даниила Хармса, а свое предельно циничное и народное выражение - в садистских частушках, получивших распространение у нас, начиная где-то с середины 70-х годов прошлого века. Борисов отмечает, что "черный юмор", имеющий хождение среди реаниматологов - врачей, соприкасающихся с очень тяжелыми больными, может обладать терапевтическим эффектом, но в целом рассматривает "черный юмор" в качестве признака падения морали общества и распространения цинизма. Этот цинизм можно обнаружить в сборнике "Пословицы русского народа", составленном Владимиром Далем, в разделе, посвященном теме смерти, ну, например, в такой пословице: "Умирать - не лапти ковырять: лег под образа да и выпучил глаза" (Мамонтов С. Страх: Практика преодоления. СПб., 2002, с.50).
И все же "черный смех" не всегда удается свести к простому глумлению. Он может иметь философскую подкладку. "Черный юмор" может порождаться беспросветным взглядом на жизнь и служить попыткой спасения от него. В этом смысле примером может служить литература предтеч постмодернизма в литературе - американских писателей-авангардистов, разрабатывавших в XX веке тему абсурда жизни,- Джона Хоукса, Джона Барта, Томаса Пинчона и Дональда Бартельми. В связи с их текстами иногда даже пишут о целой школе "черного юмора" в американской литературе. Ее родоначальником часто считают писателя Курта Воннегута. Приведу лишь одно его характерное высказывание, которое я обнаружил на задней обложки книги "Сказки роботов" (М., 1993) Станислава Лема:
"Мастер Лем, неизлечимый пессимист, с ужасом наблюдает: что же еще способно выкинуть безумное человечество?.. От долгого общения с безнадежностью он так устает, что его разбирает хохот".
На самом деле это высказывание стоит отнести скорее к творчеству самого Воннегута, чем Лема. Что же касается "черного юмора", вот еще одно высказывание американского фантаста Филипа Фармера из романа "Сказочный корабль" ("The Fabulous Riverboat", 1971) из цикла "Мир Реки":
"У каждого юмориста на душе черным-черно от горя и печали. Именно эти сгустки тьмы он превращает в фейерверки смеха. Но потом, когда их сияние исчезает, тьма возвращается опять".
Писатели американской школы "черного юмора" создали в литературе особый мир. Возможно, не очень уместно говорить о нем в статье, посвященной Достоевскому. В свое оправдание замечу, что с Достоевским их связывает не только философичность, но также и то, что некоторые романы упомянутых выше писателей несут прямые аллюзии на тексты Достоевского. Так, в романе Джона Барта "Плавучая опера" главный герой решается на самоубийство - акт нигилистического самоутверждения в духе инженера Алексея Кириллова из "Бесов", однако затем по прошествии дня приходит к выводу, что абсурд жизни и абсурд смерти равноценны (Писатели США. М., 1990, с.29). Эту же мысль можно проиллюстрировать известным высказыванием Фридриха Горенштейна:
"Проблема Гамлета не в том, "быть или не быть", а в том, что он слишком рано понял то, что согласно законам природы следует понимать за десять секунд до смерти: быть и не быть одинаково нелепо".
В произведениях упомянутых выше писателей отсутствует тема кладбища, но от этого они не становятся менее беспросветными. Ощущение абсурда жизни может создаваться не только перспективой смерти и тления, но и самими качествами этого мира - непознаваемостью, разрозненностью, жестокостью и явной враждебностью к человеку. После "смерти Бога", произошедшей в европейской культуре, вообще очень многое стало зыбким, непонятным и жутким. Попытки увидеть смысл в таком мире и построить в нем какое-либо обустроенное бытие становится у перечисленных выше авторов поводом для весьма ироничного и злого "черного юмора". При этом конкретные причины для такого мрачного и во многом циничного мироощущения иногда вполне понятны. Скажем, для Джона Хоукса такой причиной стал опыт пребывания на фронтах Второй мировой войны, который он пережил как полное крушение разумности и осмысленности мира.
В заключение скажу пару слов о Дональде Бартельми. У него есть сборник рассказов под названием "Мертвый отец". В одном из входящих в него текстов встречается комичное повествование, высмеивающее саму попытку увидеть разумность в окружающем мире. В рассказе описывается, как в захолустном американском городе неожиданно появляется гигантская статуя, которая противится всем попыткам горожан ее уничтожить. Этот сюжет прочитывается как аллегория непознаваемости мира, который при этом явно враждебен человеку и делает его усилия по созданию порядка в жизни откровенно смешными. В литературе американских писателей школы "черного юмора" осмеивается сам человек, в том числе "обыватель", его штампы поведения и восприятия мира, то есть "маленький человек", к которому в свое время столько сочувствия проявлял Достоевский (Писатели США. М., 1990, с.29).
Мотив невидимого смеха над человеком можно обнаружить и в русской прозе. Один из ярких примеров - роман Юрия Мамлеева "Мир и хохот". Реклама на задней стороне обложки книги по поводу ее содержания сообщает: "Непознанное хохочет над людьми, не верящими, что миром правит великая тайна..." Этот роман Мамлеева, как и другие его романы, при прочтении ощущается одновременно как комичный и как предельно жуткий.
При желании у Достоевского тоже можно усмотреть элемент злой насмешки над человеком. Время от времени у его героев возникает странное ощущение, что над ними кто-то тайно смеется, забавляется их попытками устроиться на земле. "Кто же так смеется над человеком?" - полупьяно вопрошает Федор Карамазов своих сыновей Ивана и Алешу "за коньячком", имея в виду упрямую способность человека верить в Бога и затрачивать огромные усилия на обслуживание религиозного культа. Однако смешным может показаться и прямо противоположный образ действий - вражда с Богом и попытка человека утвердить себя в мире назло Ему. Великий Инквизитор в связи с этим замечает: "Тот, кто сделал людей бунтовщиками, без сомнения хотел посмеяться над ними". По мнению Инквизитора, люди - это существа, созданные "как бы в насмешку". Герой рассказа "Кроткая" в отчаянии сообщает: "Тут ирония, тут вышла злая ирония судьбы и природы! Мы прокляты, жизнь людей проклята вообще!"
Герой "Записок из подполья" так подытоживает свой саркастический анализ природы человека: "Одним словом, человек устроен комически", а Иван Карамазов в своей беседе с братом Алешей в трактире говорит об "обидном комизме человеческих противоречий". Логический Самоубийца из рассказа Достоевского "Приговор" подозревает, что человек на земле - это результат чей-то злой шутки, игры, какой-то "наглой пробы". Эту мысль он называет "чрезвычайно забавной" и в то же время "невыносимо грустной". Добавлю к этому еще и кошмарный сон Ипполита Терентьева из романа "Идиот", юноши-нигилиста, медленно умирающего от чахотки. В его сне фигурирует жуткий тарантул - олицетворение бессмысленной и вечной силы, властвующей над миром и жизнью:
"Но мне как будто казалось временами, что я вижу, в какой-то странной и невозможной форме, эту бесконечную силу. Это глухое, темное и немое существо. Я помню, что кто-то будто бы повел меня за руку, со свечкой в руках, показал мне какого-то огромного и отвратительного тарантула и стал уверять меня, что это то самое темное, глухое и всесильное существо, и смеялся над моим негодованием".
Ипполит также добавляет, что если бы имел власть не родиться, то никогда не принял бы жизнь на "таких насмешливых условиях". О жизни человека как насмешке над ним говорит также Алексей Кириллов, персонаж романа "Бесы". Он сообщает, что бессмысленная смерть Христа на Кресте свидетельствует о том, что "планета есть ложь и стоит на лжи и глупой насмешке". Кроме того, он утверждает: если Вселенная не пощадила даже Христа и обрекла Его на смерть, тогда жизнь есть "диаволов водевиль".
На самом деле по большому счету нет никаких бесспорных априорных оснований полагать, что Бог добр по Своей природе, и это самое страшное, что только может быть. И все же мы верим в доброго Бога, потому что хотим в это верить. Связано это с тем, что добро слишком глубоко сидит в нашей природе, а, кроме того, представление о добром Боге соответствует нашему опыту общения с Ним.
Если же вернуться к содержанию рассказа "Бобок", то его едва ли можно истолковать лишь в качестве злой насмешки над человеческим существованием. Как уже говорилось выше, "черный юмор" может порождаться скрытым желанием снять ужас перед перспективой смерти и испытать при этом катарсис. И это вполне созвучно высказанному выше соображению Стивена Кинга относительно функции литературы ужасов. Тем не менее, еще раз подчеркну - после прочтения рассказа никакого катарсиса не ощущается. И все же очевидно, что в свой рассказ Достоевский вложил некий философский смысл.
В литературе, использующей приемы "карнавальной культуры", существует целый жанр, который сложился еще в древней Греции. Это так называемая мениппова сатира. Согласно Бахтину, отличительным чертами мениппеи являются фантастичность, гротеск, философичность и одновременно грубый натурализм, переходящий в непристойности. Бахтин оценивает рассказ "Бобок" в качестве "одной из величайших мениппей во всей мировой литературе" (Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979, с.158-159). Действительно, в нем налицо натурализм и непристойности, а также фамильярное отношение ко всему, что окружено ореолом серьезности, - к похоронам, кладбищу, духовенству, покойникам и, наконец, к самому "таинству смерти".
Бахтин усматривает также прямые параллели рассказа с другими мениппеями, например, с "Отыквлением" Сенеки, которое сам Достоевский едва ли читал. В нем главный герой - римский император Клавдий, умерев и устремляясь от Олимпа в преисподнюю, обнаруживает, что все, присутствующие на его похоронах, веселы, за исключением его кредиторов. Находясь в преисподней, Клавдий принимается за игру в кости (там же, с.165). Напомню, что среди провожающих покойников в последний путь в рассказе Достоевского герой увидел немало веселых лиц, а сами покойники под землей играют в вист.
И все же мениппея - это не попытка позубоскалить. Достоевский своим экскурсам в "подполье" всегда придавал некий философский смысл, а это означает, что он едва ли использовал свой рассказ только в качестве возможности поглумиться над жизнью и смертью. К сожалению, сам писатель не оставил внятного комментария к своему рассказу. В черновых заметках к рассказу "Бобок" Достоевский объясняет его появление лишь в одном скупом предложении, посвященном герою рассказа:
"Это человек до того придавленный всеобщим цинизмом современного мира, вялостью, шаткостью общества, развратом и отсутствием всякой меры во всем, а главное до того ощущал в себе самом все эти же самые недостатки, что однажды в припадке особенной грусти случайно попавши на кладбище, вообразил, что даже и там, где всякой горести и жажде - утоление, всякой тоске и успокоение, что даже и там продолжается, пожалуй, такой же самый цинизм, как и здесь на земле" (Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. Т.21., Л., 1980, с.309).
Таким образом, одним из смыслов рассказа "Бобок" является сатира на цинизм общества, в котором жил Достоевский. Вообще же, как заметил Бахтин, "Бобок", будучи одним из самых коротких рассказов Достоевского, является как бы микрокосмом всей его философии. В нем присутствуют многие важнейшие темы и образы писателя. В рассказе можно увидеть тему бесстыдной правды и исповеди без покаяния, которая проходит через все его творчество, начиная с романа "Униженные и оскорбленные". В этом романе князь Петр Валковский в своей бесстыдной исповеди перед Иваном Петровичем в трактире "заголяется и обнажается" не хуже героев "Бобка". Он также утверждает, что если бы все люди признались в своих мерзостях, на земле поднялся бы такой смрад, что от него можно было бы задохнуться.
Помимо темы бесстыдной исповеди без покаяния в рассказе Достоевского, по Бахтину, фигурирует также тема последних моментов сознания, находящегося на грани безумия, а также тема власти пошлости и сладострастия, проникающих в самые высокие сферы сознания (Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979, с.168).
Рассказ Достоевского, как уже отмечалось выше, - это не столько "черный юмор", сколько "черная сатира". Несмотря на грубую телесность образов, "Бобок" предельно символичен. При этом писателя интересует прежде всего изображение не телесного, а духовного тления. Его рассказ является глобальной метафорой, описывающей пораженность человеческой души грехом. Как замечает Константин Мочульский - русский критик-эмигрант, подземные ужасы этого рассказа становятся сильным и мрачным предостережением миру живых. Он сравнивает "Бобок" с известными средневековыми литографическими сюжетами "танца смерти" - dance macrabe. Имеются в виду гравюры, на которых изображалась танцующая Смерть в окружении застывших от ужаса людей, и которые стали особым жанром на излете Средневековья. По мнению Мочульского, Достоевский в тошнотворных образах своего рассказа выражает мучительную тревогу за безбожное человечество:
"Господь по милосердию своему и после смерти дает им срок для покаяния - способны ли они "спохватиться"? Автор, задыхаясь в трупном смраде, обрекает "мертвые души" на гибель. Он ужасен в своей беспощадной справедливости. "Веселые покойники" пользуются последними днями бытия для устройства дьявольской оргии. Это "заголимся и обнажимся" открывает перед нами глубины сатанинские... "Обнажимся и оголимся" - предел сатанинского отрицания и разрушения: перед лицом Космоса бездна небытия с бесстыдным смехом открывает свою похабную наготу... "Бобок" - самое страшное из метафизических прозрений Достоевского. Безбожный мир заживо разлагается. Гниение душ страшнее гниения тел" (Мочульский К. Гоголь. Соловьев. Достоевский. М., 1995, с.460; Мочульский К. Достоевский. Жизнь и творчество. Париж, 1947, с.393).
И все же это не приговор человечеству, а предостережение, призыв оглянуться, пока еще не поздно. Роберт Джексон подобно Константину Мочульскому сравнивает рассказ "Бобок" с сюжетами dance macabre - танца смерти средневековых картин - и рассматривает "Бобок" в качестве увещания, предназначенного для мира живых (Джексон Р. Л. Искусство Достоевского. Бреды и ноктюрны. М., 1996, с.231). Но и эта мысль не будет единственным смыслом рассказа Достоевского. Константин Мочульский также полагал, что писатель своим рассказом хотел показать, как все на свете грязно без Христа (Мочульский К. Гоголь. Соловьев. Достоевский. М., 1995, с.459).
В некотором смысле Достоевский изображает также ад и посмертное воздаяние. На это намекают некоторые детали рассказа. Совсем не случайно то, что генерал-майор Первоедов сообщает только что проснувшемуся в могиле юноше: "Милости просим в нашу, так сказать, долину Иосафатову". Замечу в связи с этим, что долина царя Иосафата, расположенная вблизи Иерусалима, согласно Книге пророка Иоиля будет местом Страшного Суда (Иоил.3:12). На внешнее сходство подземного мира, описанного в рассказе Достоевского, с адом указывает Роберт Джексон, замечая, что последняя сцена рассказа проходит в атмосфере "нравственного зловония и ада кромешного" (Джексон Р. Искусство Достоевского. Бреды и ноктюрны. М., 1998, с.230). Этот пассаж можно дополнить высказываниями Михаила Бахтина, который сравнил рассказ Достоевского с описанием "карнавализованной преисподни" (Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979, с.168). Корректно ли видеть в рассказе Достоевского изображение карнавализованного ада - это еще вопрос. Но само по себе изображение ада всегда поучительно.
К этому всему Михаил Бахтин добавляет еще ряд соображений. Рассматривая рассказ "Бобок" в качестве мениппеи - жанра, сочетающего философский смысл и откровенный натурализм, Бахтин указывает, что в нем предельно открыто выражена излюбленная идея писателя о сомнительности нравственности без идеи бессмертия. Если бессмертия нет, тогда весь мир проваливается в сплошной "бобок" - в постепенное падение в яму небытия, в неизбежное приближение к старческому маразму и смерти. В таком мире торжество цинизма и принцип "все позволено" становятся для многих обоснованной стратегией жизни (Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979, с.168, 170).
В "Бобке" можно также усмотреть продолжение гоголевской темы "мертвых душ" - мысль о том, что без Бога человек по сути мертв. Можно выявить связь "Бобка" с гротескно-фантастическим рассказом Владимира Одоевского "Живой мертвец". В этом рассказе чиновник лишь после смерти стал понимать, что был мертв еще при жизни (Фриндледер Г.М. О некоторых очередных задачах и проблемах изучения Достоевского / Достоевский: Материалы и исследования. Вып.4. Л., 1980, с.16).
В заключение я хотел бы вновь вернуться к функции рассказа "Бобок" как рассказа-предупреждения. Человек бежит от ужасов и пошлости жизни к завету с Богом, и только в Нем можно обрести спасение. "Смерть! где твое жало? ад! где твоя победа?" - вслед за пророком Осией говорит апостол Павел (1 Кор.15:55). При этом победа над смертью, конечно, совершается не самим человеком, а Богом. Но такая победа не может возникнуть вне попытки человека посмотреть смерти в лицо. И потому, несмотря на всю тяжесть и могильную ауру рассказа, его чтение способно вывести человека от состояния забытья.
Камнем преткновения для самого Достоевского в его терзаниях по поводу веры в Бога могла служить трудность представить себе воскрешение мертвого тела. У христианского писателя Джоша Макдауэлла есть хорошо известная в протестантской России книга "Доказательства Воскресения" (М., 1993), в которой на основании анализа евангельских событий утверждается, что единственным правдоподобным их истолкованием является тезис о том, что Воскресение Иисуса действительно имело место. Однако, по большому счету, едва ли возможны какие-либо "доказательства Воскресения". Можно обосновать лишь историческую правдоподобность главного чуда Евангелия. Это событие всегда будет вызовом разуму. В записных книжках за 1860-1862 годы Достоевский пишет о том, что чудо Воскресения "соблазняло" по причине своей неправдоподобности, тем не менее, "верить должно" (Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. Т.20. Л., 1980, с.152).
Евангельский сюжет о Воскресении Христа не только способен родить убежденность в существовании вечной жизни, но также является победой над тлением. Именно поэтому смерть праведников Достоевского благообразна. Пример - смерть старца Зосимы ("Братья Карамазовы"). И это несмотря на провокационную деталь: все поклонники старца ожидают, что столь святой человек явит после себя нетленные мощи, однако тело Зосимы оказалось тленным, подобно трупу простого смертного. Писатель балансирует на грани между глумлением и оправданным юмором - вздорная мадам Хохлакова заявляет относительно Зосимы: "Никак не ожидала от такого почтенного старца, как отец Зосима, - такого поступка!"
Константин Леонтьев полагал, что Достоевский в этом сюжете похулил русскую святость. Однако, на самом деле, писатель хотел лишь приблизиться к реальности. Как оказалось, он вовсе не выдумал этот сюжет, а взял его из церковной литературы. Это нашло отражение в объяснениях отца Паисия, который заметил, что на Афоне тлением тела, в том числе очень уважаемых монахов, вовсе не соблазняются. За подобным отношением к смерти у Достоевского стояла его убежденность в существовании жизни вечной и воскресении плоти.
Достоевский, похоже, много думал о воскресении. Об этом свидетельствуют многочисленные пометки на принадлежащем ему Евангелии. Там, в частности, отмечено, следующее место: "Ядущий Мою Плоть, и пьющий Мою Кровь имеет жизнь вечную, и я воскрешу его в последний день" (Ин.6:54). Писатель подчеркнул в Евангелии также высказывание Христа перед воскресением Лазаря: "Я есмь воскресение и жизнь; верующий в Меня, если и умрет, оживет" (Ин.11:25) (Кириллова И. Отметки Достоевского на тексте Евангелия от Иоанна / Достоевский в конце ХХ века. М., 1996, с.53). Вообще стихи Евангелия от Иоанна, посвященные сюжету о воскресении Лазаря, густо испещрены пометками, значками и подчеркиваниями (Коган Г.Ф. Вечное и текущее (Евангелие Достоевского и его значение в жизни и творчестве писателя) / Достоевский в конце ХХ века. М., 1996, с.149). Наконец, подчеркнуто место из Евангелия, говорящее о воскресении Иисуса Христа (Ин.2:22) (Кириллова И. Отметки Достоевского на тексте Евангелия от Иоанна / Достоевский в конце ХХ века. М., 1996, с.51).
Личность Христа и Его Воскресение были для Достоевского центром Евангелия. Либо Христос воскрес, либо нужно покончить жизнь самоубийством. Герои Достоевского живут между этими двумя экстремумами. Самые последовательные из них либо приходят к Христу, либо подобно Алексею Кириллову из "Бесов" кончают жизнь самоубийством (Шписс Ю. Достоевский и Новый Завет). Так или иначе, но последний роман Достоевского - "Братья Карамазовы" - недвусмысленно говорит о телесном воскресении. Роман заканчивается речью Алеши перед детьми на могиле Илюши:
"- Карамазов! - крикнул Коля, - неужели и взаправду религия говорит, что мы все восстанем из мертвых, и оживем, и увидим опять друг друга...
- Непременно восстанем, непременно увидим и весело, радостно расскажем друг другу все, что было,- полусмеясь, полу в восторге ответил Алеша.
- Ах, как это будет хорошо! - вырвалось у Коли.
- Ну, а теперь кончим речи и пойдемте на поминки. Не смущайтесь, что блины будем есть. Это ведь старинное, вечно. И тут есть хорошее,- засмеялся Алеша.
- Ну пойдемте же! Вот мы теперь и идем рука в руку. И вечно так, всю жизнь рука в руку!
Ура Карамазову! - еще раз восторженно прокричал Коля, и еще раз все мальчики подхватили его восклицание".
Есть мнение, что Достоевский до конца жизни оставался сомневающимся человеком. И все же, думается, свои сомнения в бытии Бога он к концу жизни смог ликвидировать. В этом смысле лучшим свидетельством веры в вечную жизнь было поведение писателя на смертном одре. Здесь оправдано противопоставление ему Льва Толстого, который тоже много думал о смерти. В отличие от плохо верующего в бессмертие Толстого, который умер в тяжелых сомнениях и очень не просто, Достоевский встретил свою смерть спокойно. Когда писатель понял, что жить ему осталось считанные часы, он попросил пригласить священника. Достоевский встретил его согласно воспоминаниям жены "спокойно и радушно" и затем долго исповедовался и причащался. После этого Достоевский просил своих близких любить и беречь друг друга. Он также попросил у них прощения за все и поблагодарил свою жену за счастье, которое она ему принесла. Непосредственно перед смертью он передал Евангелие, подаренное ему на каторге декабристками, своему сыну Федору. Последние часы жизни Достоевский прожил в любви к своим ближним. Единственное, что тревожило его - это будущее семьи, которую он оставлял.
4 февраля 2016 г. - в текст статьи автором внесен ряд исправлений и дополнений.
Настоящий документ размещен на сайте RussianLutheran.org с согласия автора. Документ нельзя распространять без разрешения автора.